articolo pubblicato su Juggling Magazine, n. 100, settembre 2023

 Chi non ha mai sentito l'espressione “figlio d'arte”? Lo sappiamo, sta ad indicare in modo generico la nascita da genitori di una stessa professione: “arte” nella lingua italiana delle origini equivale a “mestiere”, a un sapere pratico legato a un'attività produttiva in genere (solo molto più tardi, il termine sarà esteso a designare l'universo estetico e creativo). La stessa espressione “Commedia dell'Arte” nasce (verso la metà del XVI secolo) non come un'indicazione artistica, ma per designare gruppi di attori costituiti professionalmente (“arte”) a differenza del teatro amatoriale. È logico che in queste prime compagnie fosse privilegiata la formazione familiare, così come accadeva nelle botteghe artigianali. Nella civiltà del Rinascimento non esistevano ancora forme di mobilità o istruzione nel mondo del lavoro. Le botteghe artigianali, come le compagnie teatrali, erano designate come “scuole”: e quando un allievo voleva accedere come apprendista, se il padrone aveva una figlia quasi sicuramente avrebbe generato un'ulteriore famiglia. Figlio d'arte dunque come sorte ma anche scelta; come vita e non solo professione. E da quel primo mondo teatrale costituito nasce l'espressione “famiglie d'arte”: dove si tramandano pratiche sia artistiche che manageriali, ma anche stili e filosofie identitarie. Questo fenomeno si sviluppa sia in occidente che nelle forme del teatro orientale. È un sistema di vita e lavoro quasi sempre itinerante (si vive in locande o carrozzoni, si affittano stalle e saloni, prima che nascano veri teatri): e proprio nei primi secoli di questo modello teatrale, oltre alle compagnie “comico-drammatiche” iniziano a nascere anche quelle “mimico-acrobatiche” (nel corso del '700), in seguito quelle “equestri” (dopo il 1780) e infine, dopo il 1850 i circhi itineranti dotati di loro spazi mobili e smontabili. Il teatro delle famiglie d'arte in Italia vantava centinaia di compagnie ma si è praticamente estinto a metà del '900 (si ricorda la gloriosa dinastia De Filippo tra gli ultimi superstiti), quando sono cambiati i meccanismi dell'organizzazione teatrale, oppure i talenti sono stati assorbiti dal cinema e dalla tv. Alla fine è stato proprio il circo a restare il modello ideale per le “famiglie d'arte”, e questo in tutto il mondo: uno spettacolo universale, indipendente nei modi produttivi e artistici, in cui la trasmissione dei saperi garantisce un vocabolario sia di metodi organizzativi che di tecniche acrobatiche. 

C'è un luogo comune romantico ancora duro a morire: che il circo detto “tradizionale” sia un sistema chiuso, in cui le tecniche si tramandano solo di padre in figlio e senza spazi innovativi. Certamente questo sistema di spettacolo delle “famiglie d'arte”, sia nel teatro che nel circo, ha avuto una fotre tendenza a un'apprendimento imitativo, e a un anacronismo che ha creato distanza con la società in evoluzione: dall'estetica scenica alla pubblicità, dal management alle tecniche acrobatiche. Ma è vero anche che tecniche e pedagogia non sono venute dal nulla. Le famiglie d'arte esistono perché qualcuno nel corso della storia le ha contaminate con un insieme di saperi. Così come i repertori della Commedia dell'Arte del '500 sono nati perché i saltimbanchi hanno incrociato i letterati, il circo è nato quando gli stessi girovaghi sono diventati ginnasti, clown o cavallerizzi, incrociando il mondo atletico 

quello mimico-teatrale-coreografico e quello militare. Si dice sempre che le grandi famiglie del circo vengano da misteriose dinastie di “zingari”: c'è sicuramente una parte di verità. Ma questo è accaduto perchè tali gruppi gitani si sono incrociati con atleti borghesi provenienti dal mondo delle palestre. D'altra parte, nel gergo del circo francese esisteva una bella espressione: pére d'eléve (lett. “padre d'allievo”). Significava che, un ragazzo non nato nel circo che avesse voluto affrontare la vita artistica, doveva seguire un maestro nell'arte come nella vita, in una vera e propria dimensione di “famiglia”. Un modello che si ritrova anche in Estremo Oriente: nell'acrobazia, nel teatro, come nelle arti marziali. Non è un caso che in Italia lo sport viene reso obbligatorio nel 1878, e i cognomi delle attuali famiglie circensi iniziano ad affermarsi proprio nel decennio successivo. Sono quasi sempre palestranti che si uniscono a troupe di saltimbanchi, divenendo imprenditori. Vent'anni prima, nel 1859, il trapezio volante fu inventato da Jules Léotard, figlio di un palestrante di Tolosa. E la più proverbiale dinastia, quella dei Fratellini, viene da un palestrante di Firenze unitosi a gruppi di girovaghi. 

Non è del resto un caso che la prima scuola di circo moderna fu quella fondata da Annie Fratellini nel 1975: l'idea pedagogica era quella di vecchie glorie in pensione, delle grandi famiglie, che potessero trasmettere il loro sapere a ragazzi non nati del circo. È importante per capire una cosa: la formazione circense moderna del “nuovo circo” non nasce in rottura dal sapere tradizionale, ma quale vera e propria continuità da esso: aggiungendo il comfort di una stabilità e di più tempo per praticare acrobazia, musica ed espressione gestuale. Una maniera moderna per tramandare l'idea dei “figli d'arte”. Il sistema Fratellini era in realtà ispirato alla Scuola del Circo di Mosca, la prima al mondo, creata nel 1929, dove gli artisti di tradizione (in gran parte furono italiani) diventarono formatori in un sistema pedagogico scientificamente strutturato. Anche l'idea ulteriore dell'inserimento di coreografi e drammaturghi non era nuova in sé: gli artisti di “famiglia” hanno sempre interagito con i saperi del teatro; la novità di una “scuola di circo” era però quella di un luogo fisso e organizzato. 

A Parigi, negli anni '50 e '60 esistevano numerosi piccoli gymnases: scuole/palestre private di acrobazia e arti aeree, gestite spesso da vecchi artisti di famiglia. Erano a disposizione di attori, ballerini, artisti del varietà, e hanno finito per generare grandi artisti di circo, creando le basi per le tecniche aeree moderne, e a loro volta formando quelli che sono poi divenuti i primi formatori del “nouveau cirque”. 

Le famiglie di circo hanno garantito per un paio di secoli un ecosistema artistico e produttivo. Il sistema si è molto indebolito negli ultimi decenni: la scolarizzazione di base, che non è mai stata una priorità per gli artisti, è oggi più necessaria; la divisione del tempo tra formazione artistica, viaggi e organizzazione è una sfida fuori dal tempo; e soprattutto il circo ha perso la propria priorità come spettacolo popolare di massa, con la conseguente estinzione di molti grandi circhi. Se è vero che la trasmissione familiare può facilmente cedere all'anacronismo, esiste ancora oggi una sorta di aristocrazia circense che garantisce il tramandarsi dei saperi tra generazioni, sapendo anche lasciare aperte le porte ad influenze notevolmente innovative: Knie in Svizzera, Bouglione e Gruss in Francia, Roncalli in Germania, Raluy e Rossi in Spagna, Richter in Ungheria e ovviamente Togni in Italia: ciascuna di queste famiglie (oggi anche alla settima generazione) è un vero e proprio “conservatorio” creativo di un'arte circense che non ha nulla di passatista o nostalgico, ma è grande spettacolo popolare aderente alla propria epoca, al tempo stesso “tradizionale” e “contemporaneo”, capace ancora di meravigliare milioni di spettatori.