articolo pubblicato su Juggling Magazine, n. 94, marzo 2022

Quando nel 1974 Annie Fratellini presentò il primo saggio di una scuola di circo occidentale, uno degli aspetti principali era la mise en piste: l'insieme compositivo di gestualità, musica, costume, espressività scenica finalizzato a valorizzare l'exploit acrobatico. La mise en piste dava ai giovani allievi la preparazione e l'apertura artistiprogrammi del tendone canadese in gran parte sugli allievi della Fratellini. E alla nascita del CNAC, il governo francese volle Caron come primo direttore della scuola. Oltre che regista, Guy Caron era un pedagogo, con un'esperienza del vocabolario acrobatico che spaziava da Budapest a Pechino. Nel 1990 la direzione del CNAC va a un uomo altrettanto geniale, Bernard Turin: non un uomo di circo ma uno scultore contemporaneo. Turin rivoluziona la pedagogia circense: inizia ad invitare registi con la nozione di rendere il saggio annuale di scuola un progetto drammaturgico compiuto, fino a porlo nel circuito. All'epoca, ca per confrontarsi in futuro, nel corso delle loro carriere, con registi e coreografi. La pioniera francese aveva imparato tra tendoni e roulotte, tra pista e palcoscenico di quattro generazioni, l'importanza per gli acrobati di convivere tra le quinte con musicisti, ballerini, attori. Dieci anni dopo, quando il Cirque du Soleil delle origini iniziò ad ampliare la propria compagnia, il regista Guy Caron (e direttore della scuola di Montreal), basò i primi nelle evoluzioni della creazione circense: quello dei confini tra il virtuosismo acrobatico e l'espressività scenica. In questo spettacolo, la stessa regista chiamata quest'anno al CNAC, Séverine Chavrier (dall'élite dell'avanguardia teatrale istituzionale) dichiara palesemente l'intenzione estrema di voler “cancellare la performatività che ci si si aspetta dal circo”. Rinunciare cioé alla prodezza, la meraviglia, proprie ad ogni forma di circo. È un confine interessante? Oppure é ancora importante, come in qualunque arte, poter ancora riconoscere dei codici assoluti, un DNA del genere circo? Il critico si é dichiarato nel disagio di recensire “un'opera di teatro contemporaneo che volontariamente sceglie di dimenticare che gli artisti sono dei circensi”. Non abbiamo visto lo spettacolo e non sappiamo se essere d'accordo o no con il critico. 

Il CNAC ha certamente dimostrato negli anni di raccogliere tali sfide con risultati suggestivi, e non per forza a discapito della performance. La linea storicizzata dal CNAC, di invitare creatori provenienti da altri mondi a dirigere i saggi spettacoli, si è diffusa nel circo attuale, divenendo un carattere delle compagnie di circuito, non solo francesi. Ciò in alcuni casi ha rivelato la fragilità generata dall'incontro di esperienze e metodi diversi. O ancora, l'ansia creativa ha sopperito a carenze acrobatiche. Prima che al circo, anche nel teatro lirico si é ricorso a creatori di avanguardia di altri mondi, spesso con limiti simili. Ma nel teatro lirico vigono limiti ferrei di virtuosismo e di repertorio, che riescono a fondare il dialogo tra i codici classici e la ricerca moderna. Nel circo invece la nozione di “scrittura” é una forma aperta. Oggi una gran parte della creazione e della formazione circense cede al fascino di una nozione ancora un po' empirica di “drammaturgia circense”, ma non sempre con una chiarezza di confini tra i linguaggi. la visione 

 Quanto può spingersi ad essere cerebrale un'arte spontanea come il circo? 

Nello scorso gennaio, il maggior quotidiano francese, Le Figaro, ha recensito lo spettacolo della 33esima promozione del CNAC con il titolo “L'elogio del brutto” (Promotion 2022 du Centre National des arts du cirque: l'éloge du moche, Le Figaro, 30-1-2022). Il giornale ha in passato avuto parole di lode per gli spettacoli del CNAC, così come nel recensire circhi più classici (sì: in Francia la stampa quotidiana é competente di circo, e segue con pari rispetto sia le forme di tradizione che quelle di ricerca). Questa volta però il verdetto di Francois Deletraz, un critico teatrale sempre attento al circo contemporaneo, appare duro. Il caso é interessante perché ci fa riflettere su un aspetto di tensione 

differiva in parte da quella di un altro gigante della formazione circense, Jean Rok Achard, che da Caron aveva ereditato la direzione della scuola di Montrael. Pur invitando registi alla scuola, Achard poneva la questione se un saggio dovesse diventare uno spettacolo, spingendosi anzi a dubitare la necessità di un direttore “artistico” in una scuola di circo. In gran parte é a questa linea del CNAC che negli anni Duemila, si deve il passaggio dalla definizione di nouveau cirque (rinnovamento che non presumeva un necessario distacco dalla tradizione precedente), verso il significato più radicale di circo contemporaneo. Un passaggio, se vogliamo, da un circo nuovo ma ancora figurativo, verso una costruzione concettuale. 

 nelle evoluzioni della creazione circense: quello dei confini tra il virtuosismo acrobatico e l'espressività scenica. In questo spettacolo, la stessa regista chiamata quest'anno al CNAC, Séverine Chavrier (dall'élite dell'avanguardia teatrale istituzionale) dichiara palesemente l'intenzione estrema di voler “cancellare la performatività che ci si si aspetta dal circo”. Rinunciare cioé alla prodezza, la meraviglia, proprie ad ogni forma di circo. È un confine interessante? Oppure é ancora importante, come in qualunque arte, poter ancora riconoscere dei codici assoluti, un DNA del genere circo? Il critico si é dichiarato nel disagio di recensire “un'opera di teatro contemporaneo che volontariamente sceglie di dimenticare che gli artisti sono dei circensi”. Non abbiamo visto lo spettacolo e non sappiamo se essere d'accordo o no con il critico. 

Il CNAC ha certamente dimostrato negli anni di raccogliere tali sfide con risultati suggestivi, e non per forza a discapito della performance. La linea storicizzata dal CNAC, di invitare creatori provenienti da altri mondi a dirigere i saggi spettacoli, si è diffusa nel circo attuale, divenendo un carattere delle compagnie di circuito, non solo francesi. Ciò in alcuni casi ha rivelato la fragilità generata dall'incontro di esperienze e metodi diversi. O ancora, l'ansia creativa ha sopperito a carenze acrobatiche. Prima che al circo, anche nel teatro lirico si é ricorso a creatori di avanguardia di altri mondi, spesso con limiti simili. Ma nel teatro lirico vigono limiti ferrei di virtuosismo e di repertorio, che riescono a fondare il dialogo tra i codici classici e la ricerca moderna. Nel circo invece la nozione di “scrittura” é una forma aperta. Oggi una gran parte della creazione e della formazione circense cede al fascino di una nozione ancora un po' empirica di “drammaturgia circense”, ma non sempre con una chiarezza di confini tra i linguaggi. Anche in Italia, gli artisti di circo sembrano presi dalla smania della legittimazione nel salotto buono della “forma d'arte”: come se l'assimilarsi a teatro, danza e arti plastiche fosse una patente di nuova identità, ma forse a costo di tradire lo spirito della meraviglia non cerebrale e il pubblico popolare. Questo atteggiamento é anche nelle istituzioni. Su un altro grande quotidiano francese, Libération, quasi negli stessi giorni, il sociologo Fabrice Raffin evidenziava un paradosso: “quando le istituzioni si appropriano di forme dalla natura popolare, come il circo o le arti di strada, é per proporne una versione artisticizzata, legata alla logica di opera d'arte ma lontana dalle attese semplici del pubblico” (Libération, 14 febbraio 2022). 

In realtà esiste una buona parte della creazione contemporanea che riesce efficacemente a massificare le forme di circo d'arte, e ad esaltarne l'essenza acrobatica: se non si vuole scomodare il Cirque du Soleil (per alcuni ancora fermo alla nozione di “nouveau cirque”, senza la patente di “contemporaneo”, per altri paradossalmente “tradizionale”), si pensi almeno alle altre numerose compagnie canadesi o alle tendenze australiane, nelle quali la ricerca sofisticata non nega la presenza dell'exploit di alto livello né un'estetica accessibile; o ai risultati più attuali delle avanguardie ucraine e russe, in cui la fantasia dei coreografi più eleganti si esprime in un circo di massa; alla “scuola” di Franco Dragone, che concilia un rigore estetico di rara profondità con l'exploit più spettacolare; ma anche alla nuova generazione italiana di nuovi circhi sotto tendone: genuinamente popolari pur se appassionati nei tentativi di sperimentazione. 

Tanti anni fa in un’epoca oggi dimenticata, sempre sui giornali francesi, si cercava già di delineare i limiti critici della creazione circense. Era nel bel mezzo del Novecento, tra gli anni '20 e gli anni '50, con una guerra al centro. I tendoni e i circhi stabili francesi si mischiavano con il mondo del teatro e della rivista, con i registi, i coreografi, i compositori, gli attori, i danzatori. Sulle gradinate, in mezzo a bambini, nonni, operai e borghesi, c'erano Cocteau, Chagall, Picasso, Stravinski, Dalì. Assieme a loro, si sedeva una folta generazione di critici teatrali, che sui principali quotidiani e sulle riviste d'arte scenica stava inventando la critica circense. Il più giovane di essi era un romanziere di nome Tristan Rémy (in Italia conosciuto per i suoi testi sul clown), i cui manoscritti sono custoditi proprio al CNAC. In un suo articolo su Les Lettres Francaises, nel 1946, all'indomani della guerra, Rémy rifletteva sulle difficoltà identitarie del circo, con una conclusione: “Il circo non é nè di ieri, nè di oggi, è di sempre; che sia con i suoi cavallerizzi, i grotteschi clown, i ginnasti, non è mai stato così bene. Il circo è il rifugio sia della gente semplice che degli spiriti complicati. E la pista è ricca di risorse emotive che i palcoscenici non offriranno mai. Ma il circo ha bisogno, per vivere, dell'entusiasmo popolare. L'avvenire, che appartiene al popolo, restituirà al circo la propria ragion d'essere”. 

Era un'epoca indubbiamente diversa, ma che ha dato al circo i fondamenti, gli innovatori di genere e i fuoriclasse sulle cui spalle abbiamo costruito l'evoluzione di oggi. Era certo un tempo i cui gli acrobati erano ammirati da registi, pittori e musicisti d'avanguardia ma non avevano l'ambizione di diventare come loro per sentirsi creatori. Volevano solo, umilmente, creare meraviglia per tutti.